文化設計的界限何在?文化設計的系譜又當如何釐清?雖然當代藝術的世界與民間的藝術世界似乎漸行漸遠,但如果從民間圖像要素的汲取來看,為了進行「文化的自我設計」,在文化視覺設計這個介面上,「藝術」與「民間」對話卻從不曾停歇。杉浦康平在《亞洲的圖像世界:萬物照應劇場》一書中,遍呈了亞洲民眾日常生活的圖像世界,其中,神話與祭典節慶做為文化圖像生產的重要機制,不言自明。文化自我設計如何在「藝術」與「民間」兩個不同的端點,產生可能的對話與連接作用?若我們回到設計者初心的內在平面,或許可以求得若干解決的線索。

因此,這個《文化設計的內在平面》紙上展,在日治時期的《民俗台灣》、1970年代的英語漢聲雜誌ECHO的民藝調查,到席德進的《臺灣民間藝術》,1990年代之後大量的文史田野,以及攝影術發明以來,民俗攝影中反覆出現的寺廟建築、廟會慶典、神祇肖像、野台高唱的眾多圖像中,選擇了四位設計者以及他們的文化平面設計,從1970年代、1980年代以至於現下,包含了文化雜誌、文化活動平面海報、電影海報、表演海報、展覽海報等等,來呈現四種不一樣的內在平面世界,如何悠遊於書法、版畫、金石、金紙的媒材間,如何浸潤又抽離出家將、乩童、神祇的現代語境,形成台灣特有的設計語彙。

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文/龔卓軍 圖片提供/各單位

文化設計的界限何在?文化設計的系譜又當如何釐清?雖然當代藝術的世界與民間的藝術世界似乎漸行漸遠,但如果從民間圖像要素的汲取來看,為了進行「文化的自我設計」,在文化視覺設計這個介面上,「藝術」與「民間」對話卻從不曾停歇。杉浦康平在《亞洲的圖像世界:萬物照應劇場》一書中,遍呈了亞洲民眾日常生活的圖像世界,其中,神話與祭典節慶做為文化圖像生產的重要機制,不言自明。文化自我設計如何在「藝術」與「民間」兩個不同的端點,產生可能的對話與連接作用?若我們回到設計者初心的內在平面,或許可以求得若干解決的線索。

因此,這個《文化設計的內在平面》紙上展,在日治時期的《民俗台灣》、1970年代的英語漢聲雜誌ECHO的民藝調查,到席德進的《臺灣民間藝術》,1990年代之後大量的文史田野,以及攝影術發明以來,民俗攝影中反覆出現的寺廟建築、廟會慶典、神祇肖像、野台高唱的眾多圖像中,選擇了四位設計者以及他們的文化平面設計,從1970年代、1980年代以至於現下,包含了文化雜誌、文化活動平面海報、電影海報、表演海報、展覽海報等等,來呈現四種不一樣的內在平面世界,如何悠遊於書法、版畫、金石、金紙的媒材間,如何浸潤又抽離出家將、乩童、神祇的現代語境,形成台灣特有的設計語彙。


《ECHO》英語漢聲:文化圖像的藝術踏查
在1970年代,英語漢聲《ECHO》雜誌率先採取四色印刷、民俗學調查的文化雜誌路線,吳美雲抱持著深度介紹中國文化給英語世界的態度,邀請了黃永松、姚孟嘉、奚淞等藝術家與攝影家,強調以田野調查的著地方法,從「台南古蹟」、「大甲媽祖」、「做醮」、「瘋狂藝術家洪通」、「乩童出神」、「關帝爺」、「門神」、「中國結」這些專題出發,我們不僅看到了自1940年代《民俗台灣》以來,從日語的土俗學語彙,轉換為英語的民俗學與人類學調查的表現方法,更重要的是,以黃永松為主的美術設計,在封面設計、雜誌版型、圖像處理與圖說呈現,特別是在攝影、古圖與手繪的表現性方面,英語漢聲《ECHO》雜誌都做了很細緻的圖像思考。

在四件展出的圖版中,可以看到黃永松設計的四格式封面圖像,同時,如攝影或動畫影格般,這四格式的封面變化,為讀者拉出了想像的距離,色塊的填充與負像顯影,在印刷上,也是一個創舉。至於門神與神像的圖像處理,十二格的並置,每一格右上角並且做了名稱標示,方便讀者進行與圖說的比對,不僅有門神與神像圖鑑的意味,在讀者理解這些出現在文脈中的圖像時,也可以同時在圖像的相似性與差異性上進行比對。

這種專業的民俗學圖像設計,實奠基於編輯紮實的田野調查工作與不吝求助專家的態度上。據說,單單是「大甲媽祖」這個專題,編輯部同仁就先跟著走了完整三年的繞境,務求精實了解整個過程,然後才下手進行內文與圖像的構成。


劉開:藝術創作的文化色譜

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身為台灣知名的文化設計名家,在1990年代,劉開已經為雲門舞集、表演工作坊、侯孝賢與楊德昌的電影,設計了非常突出的平面圖像與宣傳海報,其中,侯孝賢的【悲情城市】、楊德昌的【獨立時代】海報,飛揚如焚燒金紙的筆墨、數位化圖像的手指,都讓人印象深刻,成為解嚴後的時代印記。

這次我們選擇的是1991年表演工作坊的重要作品《台灣怪譚》,劉開用簡潔的跌打損傷狗皮膏藥標誌,突顯了諷喻的民間語彙;1992年的【少年吔!安啦!】電影海報,則是以一個大大的書法「安」字,貼合在暗影中的兩個人物,代表次文化與黑社會的暴力性;1993年《沈聖德的電影音樂》,讓我們聯想到面相攤上的臉譜,再次展現了劉開筆墨的樸拙力量;最後是1994年《國家文化藝術季》的粉紅螢光絹印小孩,配上右側小小的「人親土親文化親」朱砂筆圈點,飽滿線條的精神力量,全無學院的陳腐氣。

何佳興:當代藝術的自我設計

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民間語彙的文化設計,在2000年之後,我們選了何佳興與羅文岑的各四件作品。何佳興本身是當代書法的創作者,不論是獨創的分叉書體或是對廟宇木刻扁型字體的表現,都是當代台灣首屈一指的獨創者。他與陳明章、鄭宗龍的長期合作,頗能呼應從《ECHO》雜誌從民間土地中成長、而劉開的設計也能顯現與藝術家長期友好的精神氣質,顯示文化設計者不單單是嶄新時代技術語彙的開發者,更是與藝術家共同返身於悠遠民間文化的自我陶養者。

何佳興為台南蕭壟文化園區藝陣館所設計的四位家將形象,建立在加拿大攝影者Rich的田野圖像基礎上,再以大片特別螢光色塊,轉換家將顯眼的塗妝色彩,成為如影像負像般的豔麗發光色譜,何佳興文化設計的創造性,正是影像與電光時代的設計者,不可能不面對的問題。

深入民間的語彙採擷 羅文岑

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羅文岑本是劉開的入室弟子,從她為林生祥《2014台灣國際錄像雙年展》、《交陪設計展》與《交陪藝術誌》所做的設計來看,木刻、神像拓印、當代藝術的繪畫、書法字的表現皆是她所重視的設計語彙來源。

《我庄》的唱片設計涉及了當代音樂與鄉土環境運動內容,卻選用了林書楷當代的風景繪畫為要素,給予一種想像的、未來的又具有「庄頭」意象的硬筆細密畫圖景;《2014台灣國際錄像雙年展:鬼魂的迴返》其實是一個具有實驗性的當代錄像展覽,但羅文岑卻邀請了木刻藝術家王亮,共創出樸拙稚趣的木刻鬼魂們拍片的組合場景,給觀者一種強烈的幽默感、一種朝向古老靈魂的未來感。《交陪藝術誌》更以拓印台南沙淘宮的觀音山石石刻版畫為封面,圖像由潘麗水畫稿、雕刻匠師施弘毅所構成,頗具有歷史價值與設計史上呼應民間設計的歷史意識。

至於《交陪:當代設計與台南藝陣館》的展覽文宣設計,王亮在工作坊之後,將攝影家陳伯義的乩童影像,轉換為頭冒金花的乩童圖像,中間再貼以金紙上的金箔印記,這樣的金紙語彙,呼應著劉開、甚至是《ECHO》雜誌對民間視覺文化語彙的重視,同時,也綻放出如台南法華寺供桌邊框上茄冬入石榴木刻的繁花景象,所謂的文化設計,至此展現高度的想像力、深入民間的語彙採擷、更具有集體對話行動脈絡的形構過程。


【完整內容請見《LaVie》2016年10月號】





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